Nu speglar vi oss i vår egen glans

För ett par veckor sedan såg jag, långt efter alla andra, till sist Birros och Marcimains Upp till kamp. Första avsnittet lämnade mig lyrisk i nostalgisk längtan efter den flykt som så fantastiskt förmedlas där. Följande delar, som förvisso var bra, gav dock en överdos realism (som inte verkar ha varit helt historiskt korrekt, men det är mindre viktigt) som trollade bort det magiska i vad som skulle kunnat ha blivit en fantastisk serie. Hantverket har jag inga invändningar mot men jag känner mig på något sätt berövad av något. Känslan återfann sig dock när jag såg Bertoluccis The Dreamers (med manus av Gilbert Adairs). Det är svårt att sätta fingret på men det har något med nostalgin att göra. Det finns något speciellt i den här nostalgiska längtan som jag vill ta fasta på, något som jag inte tror all nostalgi bär med sig. För nostalgi kan, som vi vet, lika gärna vara – och är oftast – reaktionär.

Det är inte så enkelt som en längtan tillbaka till ett förlorat förflutet. Problemen med drogerna, den dogmatiska politiken osv., har redan belysts mer än väl. Vi vet allt det där. Det är något annat det kommer an på. I en intressant artikel menar Linda Hutcheon att ”[n]ostalgia, in fact, may depend precisely on the irrecoverable nature of the past for its emotional impact and appeal. It is the very pastness of the past, its inaccessibility, that likely accounts for a large part of nostalgia’s power–for both conservatives and radicals alike. This is rarely the past as actually experienced, of course; it is the past as imagined, as idealized through memory and desire. In this sense, however, nostalgia is less about the past than about the present.” Det är intressant med ‘68-nostalgi bland en generation som inte var med, som har växt upp med en helt imaginär bild, en generation som samtidigt är fullkomligt genomsyrad av ironi (eller är vi post-ironiska nu för tiden?). Det har inte så mycket med tid och historia att göra, det är en medvetet ironisk nostalgi som erkänner omöjligheten i att återvända till det förflutna men som nyttjar nostalgins affektiva kraft.

‘68-nostalgin står också ut för att det finns något i denna nostalgi som inte (bara) pekar inåt (tillbaka) till stabila identiteter utan lika mycket utåt, åt flykten. Första avsnittet av Upp till kamp förmedlar som sagt detta fantastiskt bra; Tommys fuck off till arbetsgivaren, Eriks skolkande, Lenas flyktlinje via universitetsstudier etc. (Musikens plats är givetvis central men det är ett helt annat inlägg.) Det var högtid för multitudens exodus, ett för hela den sociala verkligheten genomgripande och oreglerigt droppin’ out.

Vi vet hur drogerna ledde in på en suicidal flyktlinje, hur marknaden transformerades och inkorporerade ungdomsupproret, hur produktionen omorganiserades med postfordistiska modeller, globalisering etc. Vad som förblir sant i detta exodus är, för att låna Hardt & Negris ord, insikten om att: ”Slag mot imperiet kan mycket väl vinnas genom återtåg och avfällning. Denna desertering saknar plats; den berövar makten dess platser.” (Imperiet, s. 183)

Storheten i Bertoluccis film är att insurrektionen ute på gatorna får agera bakgrund till den innerliga revolution som äger rum i den föräldrafria (an-arkiska) Parisvåningen. Inledningsvis med en viss rädsla dras Matt snart in i den tidsrumsliga bubbla som skapas och där de tre för en period lever oberört normöverskridande – men överskridande i andra hand eftersom målet inte är provokation – som om de redan levde bortom denna värld. Revolutionen har redan skett, åtminstone för Theo och Isabelle. När insurrektionen ute på gatorna till slut tränger sig på deras liv och de oundvikligen blir indragna är skiljelinjerna redan dragna. Det är inte en fråga för debatt huruvida den gamla världens väktare – snutarna – ska attackeras eller ingå i dialog och samförstånd. Theo slänger inte molotov cocktailen utav hat utan av kärlek, en kärlek som är utom denna värld, som är oförenlig med denna värld, som inte kan vara något annat än det här samhällets förstörelse.

De här två exemplen på nostalgi förmedlar i min tolkning vikten av exodus, både i världslig och inre betydelse. Uttåget handlar därför om något annat än vad exempelvis den så kallat post-politiska vänstern har gjort av nostalgin, vilket är mer av re-politik än någonting bortom. Dialektiken är bruten. Samtidigt fortsätter politiker i alla former att hävda sin delaktighet i skådespelets hyperrealitet.

Ett av de mer framgångsrika exemplen på ironisk nostalgi är sitcomen That 70’s show. Politiken framstår som blasé och komisk, och med undantag för Donna uttrycker gänget mest ett politiskt ointresse. Flyktteman är närvarande, kanske mest under sjunde säsongen (säsong fem till och med sju är de mest välgjorda; åttonde bör undvikas); Erics arbetsvägran och slackerliv, bland annat. I That 70’s show vinner ironin över politiken.

Kan nostalgin tjäna som en flyktens accelerator eller kommer reaktionen alltid att ha överhanden? Försöket inom science fiction till något radikalt icke-nostalgiskt – cyberpunken – är idag också ett föremål för nostalgi, och det senaste i raden av subgenrer utspelar sig ofta under viktoriansk tid. Ironin vinner alltid, tycks det som. Men är det defaitistens uttryck eller finns det något befriande i ironin och ointresset?

”Ointresset lyfter massan ut ur den produktiva logik som det politiska maskineriets väldiga apparat påtvingar massan när den försöker forma denna formlösa gegga till gestalter: arbetare, medborgare, krigare. Massan svarar med sitt nja: ni, aktörerna, politikerna, entreprenörerna, får fixa vårt liv. Det är inte vårt ansvar. Vi deltar inte, vi ser på.”

Ointresset, ironin, passiviteten – är det inte i själva verket bara en fortsättning på uttåget? Ett övergivande som har börjat spegla sig i sin egen glans.

Mörkret och stjärnan

Har de senaste dagarna läst Hassan Loo Sattarvandis debutroman Still. Svensk litteratur är annars något jag har dålig koll på, men Sattarvandi fångade mitt intresse för att den behandlade en problematik ytterst få har något substantiellt att säga något om, och han gör det på ett, för mig, unikt sätt. Det är ett fragmentariskt berättande, ständigt avbrutet och upprepat. Det är i mångt och mycket en bok om passivitet, men det är inget som gör sig gällande direkt. Tvärtom är det först våldet och destruktiviteten som tar överhanden även om passiviteten kommer som en effekt av miljöns smygande instängdhet. Passiviteten hos huvudkaraktären Nemo och hans vänner är något helt annat än den stillhet till exempel en författare kräver när den skriver. Stillheten som boktiteln alluderar till är snarare som ett vitt brus, som en tv påslagen på en död kanal.

Miljön som Nemo, Ivan, Foggy och Saladin vistas i upplevs som extremt räfflad, med diffusa, interna mekanismer för inkludering och isolering. I den förortsterräng som beskrivs har det formats betingelser för krav på delaktighet i inkluderingen, ett begärsflöde som kommer fram tydligt i berättarstilen. Det är inte någon drönaraktig slackerstil utan en mer hastig, konstant avbrytande och upprepande stil, med ständiga krav på delaktighet, ett flöde man inte kan lämna, ett flöde som får Nemo och hans vänner att begära sin egen underordning. De kommer inte ut – exemplifierat av bland annat arbetsförmedlingens absurda byråkrati och bristen på busspengar – samtidigt som de låser sig till platsen genom att bedöva tristessen och känslorna med att ständigt röka skunk och ta rohypnol.

Någonting måste hända. Nemo och de andra väntar hela tiden på något. Vad som helst; bråk, strömavbrott, vad som helst som stör det dagliga flödet. Den pessimistiska realismen i Still är kraftfull. Det är svårt att inte få mentala bilder av de franska exkluderade för dryga två år sedan eller senast de danska; ett fullkomligt oförsonligt uppror, omöjligt att inordna i den här världen. En omöjlig situation, och just därför explosiv. Sattarvandi lyckas med detta vilket måste sägas vara sällsynt. Denna ena utväg, lössläppandet av krigsmaskinen, som hänger i luften och tydligast uttrycks av den beläste i gänget, Saladin (”Slå sönder allt, slå sönder allt – dra ner till centrum och bara slå sönder allt – det är den enda lösningen, bara då skulle de fatta vad de gör med oss” (s. 83)) hindras dock från att kompletteras av en andra utväg som hålls tillbaka, den mer avlägsna och poetiska flykten vi först skönjer tydligt vid bokens slut, men som också vagt lyser fram i ett par stycken då det verkar som att Nemo också väntar på något helt annat, att komma ur nuet; barndomsminnet av mamman och saknaden efter flickvännen. Nostalgi, poesi, kärlek – det som inte får ta plats, flykten som inte kan inordnas i klassanalysen vill eller kan inte Sattarvandi fullfölja.

Nu, efter att ha ägnat boken lite eftertanke ett par dagar, kommer jag att tänka på Miracolo a Milano. Skillnaden är att Vittorio De Sica inte håller tillbaka. Still saknar bara den där extra lilla dosen av magisk realism.

Jack Kerouac — spontanprosa och ”the frontier”

HANK: You gotta paint it, or draw it, or write it down, right, and then pass it on to somebody. They read what your saying, and then they are reexperiencing it and that’s the only experience you have with that, man. See, you can’t rewrite. ‘Cos to rewrite is to deceive and lie. And you betray your own thoughts. To rethink a flow and a rhythm and a tumbling out of words is a betrayal. That’s a sin Martin, it’s a sin.

MARTIN: I don’t accept your catholic interpretation of my compulsive necessity to rewrite every single word at least a hundred times. Guilt is the key. Not sin. Guilt re:not writing the best that I can. Guilt re:not considering everything from every possible angel. Balancing everything.

HANK: Well, how about guilt recensoring your best thoughts? Your most honest, primitive, real thoughts? ‘Cos that’s what your [ohörbart], Martin.

MARTIN: Is rewriting really censorship Bill? ‘Cos I’m completely fucked if it is.

BILL: Exterminate all rational thought. That is the conclusion I have come to.

MARTIN: What is the man talking about! I am being serious!

HANK: So is he. — So how is the extermination business going there Bill?

BILL: Somebody is stealing my roach powder. Somebody’s got it in for me.

HANK: Well Bill, maybe you should take it as a sign. Maybe I’d try your hand at writing pornography.

MARTIN: Yeah, a novel a week at $120 bucks. It’s serious money. I can connect you with a guy. We’re thinking of collaborating on one ourselves.

BILL: I gave up writing when I was ten. To dangerous.

HANK: Only if someone reads what you write. So far we haven’t had that problem.

BILL: I’ve found my profession. I’m an exterminator.

MARTIN: Well Bill, that’s just what the world needs; more literary exterminators.

Den här scenen från Cronenbergs Naked lunch (som är mer av en ”adoption” än en ”adaptation”, som man brukar säga, av Burroughs bok) med Martin (Allen Ginsberg), Hank (Jack Kerouac) och Bill (William Burroughs) är, förutom att vara en lysande dialog, en intressant ingång i litteraturen och skrivandet. Kerouac försökte i sin prosa att inte utelämna något, att göra skrivandet till ett flöde som var så direkt och omedelbart kopplat till medvetandet som möjligt. En helt ärlig prosa. Den var i hög grad också betingad av det romantiska begäret att vara på resande fot. Det är något väldigt amerikanskt över detta. Som Hank säger: ”My book is as american as american football.” Att fly västerut, bortom horisonten, mot ”the frontier”.

Hur ärlig kan man egentligen bli? Är inte språket – oavsett hur mycket eller lite förmedlat det är – alltid på ett sätt lögnaktigt? Och vad innebär det att fly i imperiets tidsålder, när någon utsida inte längre existerar?

Jack Kerouac hade det i blodet. Som ung var han blyg och introvert. Flykten låg nära tillhands som för alla introverta; flykten till fiktionens värld. Det kan bara ha blivit starkare när hans familj, liksom många andra arbetarklassfamiljer under den perioden, fick det svårare att klara sig ekonomiskt. Inspirerad av bland andra Tomas Wolfe började han skriva. Efter att han hoppat av universitetet började han hänga med författare och konstnärer på kaféerna på Times Square i New York. Det var denna brokiga skara som skulle komma att kallas ”Beatgenerationen”.

Beatgenerationen – av vilka, förutom Kerouac, Allen Ginsberg och William Burroughs är de mest namnkunniga – försökte förstå vad som var unikt med deras generation. Kriget överskuggade allt såklart. Samtidigt sprudlade jazzen i storstäderna. Bebopen – som var en reaktion mot swingen – fick oerhörd betydelse inte bara för Kerouac utan för samtliga beatniks. Jazzen var mer än bara en musikstil, det var deras språk. Att vara ”beat” var ett förhållningssätt sprungen ur den här tillvaron. Att vara beat var att vara ”stripped down to the essentials”.

Att fly är, som Deleuze har påpekat gång på gång, inte nödvändigtvis en rörelse i ett rum, en faktisk geografisk förflyttning. Det kan lika gärna vara – och är oftast – en flykt i intensitet. Bebopparna förstod detta. Kerouac ville dock även lämna sin tillvaro fysiskt och gav sig ut på vägen med vännen Neal Cassidy, vilket skulle komma att resultera i klassikern On the road. Men låt oss inte resa en hierarki här; den geografiska flykten bidrar också till en flykt i tanken då det sätter sinnet i ett tillstånd av instabilitet och hemlöshet. Spontanprosan tjänar mer än något annat som ett kartografiskt verktyg för denna flykt i tanken. Det är detta som gör On the road så intressant, och utan tvekan den viktigaste av Kerouacs böcker.

Hos Kerouac verkar dock nästan allt sluta tragiskt, såväl i hans personliga liv som i hans böcker. I ’On the superiority of Anglo-American literature’ frågar Deleuze/Parnet:

”How can one avoid the line of flight’s becoming identical with a pure and simple movement of self-destruction; Fitzgerald’s alcoholism, Lawrence’s disillusion, Virginia Woolf’s suicide, Kerouac’s sad end?” (Dialogues, s. 38)

Är inte det är här själva kärnan och paradoxen i det amerikanska? Fly, men återvänd sedan hem. Eller, sök dig till ”the frontier”, och inhägna den. Det amerikanska har alltid innefattat erövrandet av ”the frontier”. Friheten har hela tiden varit förbunden med blodutgutelse (först av urinvånarna, sedan inbördeskriget och vidare till imperialismen). En väldig deterritorialiserande rörelse som lika fort följs upp med ett reterritorialiserande. Kerouac hör till tiden innan ”the frontier” hade försvunnit från horisonten. För kom inte Kerouacs fall med marknadens subsumtion av underjorden? Den mindre outvecklade nationen som hade ansamlats i kaféerna på Times square infångades av hippierörelsen. Rebellen blev en marknadsvara. Var Kerouac i själva verket underjordens sista apostel? On the road står sig dock. Den har kvaliteter som sällan behandlas. Vanligast när On the road kommer på tal är den romantiska heroism som omger karaktären Dean Moriarty (Neal Cassidy). Och i första anblick är Sal Paradise (Kerouac) blott ett bihang till Deans framfart, men i själva verket är det då, när han är tillsammans med Dean, som han blir en vektor och därför helt obestämbar. Sal besitter en sorts passivitet utan att vara inaktiv, subjektslöshet utan att vara foglig. Bara dessa marginaler kan pressa flyktlinjen förbi sin objektivitet. Bara dessa kan smita igenom reterritorialiseringen eftersom de är helt obestämbara, ogripbara – affektiva snarare än emotionella. Bland beatförfattarna finner vi obestämbarhetsblivandet mer hos Burroughs än hos Kerouac. Kerouacs spontanprosa var på ett avgörande sätt distinkt från Burroughs drug-fueled prosa: nykter (men rusig) och ”stripped down” – beat. Men medan Kerouac hade fötterna på jorden och Burroughs svävade ut i droghallucinationer var det just detta som gjorde Burroughs mer svårfångad. (Burroughs blir vi tvungna att återkomma till framöver.)

Flykten eller exilen (men vi har redan rört oss bortom den gräns då valet var möjligt; vi befinner oss alltid redan i exil). – Om spontanprosan är flyktens prosa, vad kan då exilens prosa vara? Det kanske inte är det spontana som är det viktiga, utan att utrota det rationella, bli obestämbar. Att med skrivandet göra en clean break, att inte fly tillfälligt utan överge och varken komma fram till något eller tillbaka hem. Varken det ena eller det andra. Whatever. Det är det enda möjliga i imperiets tidsålder. När utsidan inte längre existerar i den här världen (men gjorde den någonsin det?) måste vi fortsätta flykten mot ”the frontier” i skrivandet, tänkandet – röra oss kring tröskeln. Vad innebär det här: varken det ena eller det andra, obestämbar, whatever? Deleuze/Parnet hävdar (i anslutning till frågan som citeras ovan): ”The great secret is when you no longer have anything to hide, and thus when no one can grasp you.” Hur är det möjligt att bli annat än obestämbar när man är ärlig i ett tillstånd av exil, när man de facto är varken det ena eller det andra!

Spontan för att vara ärlig, sade Kerouac. Det ligger något i det. Det viktiga är kanske inte längre att vara spontana eller att ge sig ut på drift, utan ärligheten.